Fitzcarraldo Fragment

Pierangelo Di Vittorio, Fitzcarraldo Fragment. Il sublime, la techne, il legame sociale, Edizioni Efesto, Roma 2023.

https://www.ibs.it/fitzcarraldo-fragment-sublime-techne-legame-libro-pierangelo-di-vittorio/e/9788833814162

Primo volume della collana “Piani di salvezza”, con una grafica originale realizzata da Giuseppe Santoro – Odd. ep. studio.

 

La collana

Piani di salvezza” intende valorizzare la trasversalità dei temi e l’eterogeneità dei linguaggi, privilegiando percorsi che intrecciano la riflessione critica con le pratiche (di carattere sia sociale sia artistico). L’obiettivo è superare l’incantesimo della catastrofe per esplorare concrete vie di fuga, attraverso la promozione di uno stile di ricerca proteso verso la creazione di legame sociale
 (in una prospettiva “cosmica”).
Uno strumento finalizzato alla costruzione comune di zattere
 di salvataggio per affrontare le sfide del domani.

Il libro

Il neoliberalismo è riuscito dove i totalitarismi del XX secolo avevano fallito: dare alla luce l’uomo nuovo. Perciò è importante tornare a interrogare l’“umano” facendone un problema e una posta in gioco. Come un secolo fa – con la catastrofe della Prima guerra mondiale e l’avanzata del fascismo – non possiamo dare nulla per scontato, tanto meno la nostra centralità sulla Terra. Pensare l’umano significa accettare di perdersi nel vortice abissale delle sue domande: come si manifesta l’appello dell’essere? In che modo l’arte, la tecnica e il sapere rispondono a tale appello? E qual è il loro rapporto con la dimensione sociale e politica? Infine com’è possibile creare legami senza essere immersi in un paesaggio cosmico che trascende l’umano stesso?
Come mostra il surrealismo, quando l’umano diventa un punto interrogativo non si può che cominciare a sognarlo. Facendo breccia nel muro dell’impossibile, sognare rilancia l’avventura “antropologica”. Così il sogno di Werner Herzog nel film Fitzcarraldo – trasportare nella giungla una vera nave su una vera montagna – diventa l’invito a inventare delle zattere di salvataggio per affrontare le sfide del futuro.

Presentazione

Il libro Fitzcarraldo Fragment. Il sublime, la techne, il legame sociale nasce da un’immersione “antropologica” nel mondo delle pratiche artistiche.
Un po’ come Herzog, realizzando il film Fitzcarraldo, ha vissuto la sua esperienza nella giungla da antropologo prima che da regista.
Una parola oracolare lo attraversa come una freccia.

Nel cosmo circola sempre qualcosa d’incontrollabile.
Talvolta bussa alla porta come il soffio di un dio o di un demone.

Sogno o delirio, non è dato sapere da dove venga, né perché d’un tratto si metta a parlare.
Ma quando sopraggiunge, ci detta qualcosa con la precisione di una lama che emerge dal buio.
Per questo risuona in noi come un Problema.
L’umano farsi problema.

Non un problema da risolvere, come se si trattasse di un’operazione da contabili, ma un problema da fronteggiare in una prospettiva cosmica.

Perché il Problema non può essere padroneggiato.

Si può solo provare a rispondere al suo appello, riattivando le connessioni cosmiche e inventando quei concatenamenti tecnici che sono anche dei germi di legame sociale.

In tal modo, facendo fronte al suo appello, il Problema non cessa di riecheggiare.
E attorno al suo buco incandescente, potrà forse sorgere il popolo che manca.

 Fitzcarraldo, una nave che passa per la testa.
Don Araujo – “A Fitzcarraldo, signore e conquistatore delle cose inutili!”.

Fitzcarraldo – “Quant’è vero che vi sto davanti, io un giorno porterò il Teatro dell’Opera nella giungla!”.

Il sogno di Fitzcarraldo raddoppiato dal sogno di Herzog che lo invera: trasportare nella giungla una vera nave su una vera montagna.

Herzog – “Fitzcarraldo, il mio miglior documentario”.
L’assalto all’impossibile e il film che si costruisce attorno al buco del Problema.

Quando l’umano diventa un punto interrogativo, non si può che cominciare a sognarlo.

Forzando la chiusura dell’attuale configurazione socioantropologica, una domanda attraversa tutto il libro: “Qual è il posto nella nostra società della follia, del sogno, del gioco e dell’infanzia?”.  

 Fitzcarraldo Fragment, un manuale di sopravvivenza creativa a uso del tempo presente.

Estratti dall’ultimo capitolo intitolato “Fitzcarraldo Fragment”

 È necessario che nel film si riconosca la conformazione geografica del paesaggio: due fiumi che arrivano quasi a toccarsi, e nel mezzo solo una catena montuosa sulla quale deve essere trasportata la nave.
Se non si capisce questo, si perde la storia.

(Werner Herzog, La conquista dell’inutile)

Il film racconta la storia di Brian Sweeny Fitzgerald, che si fa chiamare Fitzcarraldo perché i nativi non riescono a pronunciare il suo nome, e che sogna di portare il Teatro dell’Opera a Iquitos, un piccolo villaggio sperduto nella foresta amazzonica, per farvi risuonare le note di Caruso.
Il film è la storia di un sogno e di un’impresa.
Ma la storia, dice Herzog, rischia di perdersi, se non capiamo qualcosa.
Agli spettatori sfuggirà qualcosa di essenziale, per comprendere la storia raccontata nel film, se il film non mostrerà una particolare conformazione geografica del territorio: due fiumi limitrofi che si fronteggiano come in uno specchio e che sono separati da una catena montuosa.
Perché quest’aspetto è così importante?
Perché è un aspetto importante della storia stessa, si risponderà.
E in effetti il passaggio della nave sulla montagna è ciò che dovrebbe permettere a Fitzcarraldo di aprire una nuova rotta del caucciù ed essere così in grado di finanziare la sua folle impresa.
Tuttavia questa risposta non esaurisce la domanda.
Che cosa rende quest’aspetto decisivo?
Che cosa decide della sua “necessità” e come si rende necessario?
Che cosa fa appello in esso?
Qual è la sua posta in gioco?
Herzog avrebbe potuto infatti ricorrere agli “effetti speciali”, tutti i trucchi che il cinema mette a disposizione per rappresentare quello che è difficile o impossibile mostrare.
Avrebbe potuto realizzare un plastico, usare dei modellini.
Herzog si è invece sempre categoricamente rifiutato di prendere questa strada.
E da questa primordiale biforcazione la sua avventura cinematografica ha preso le mosse, su di essa ha perseverato.
A partire da tale biforcazione, da quando una nave gli è passata per la testa, Herzog è stato obbligato a passare lunghi periodi nella giungla, rischiando di perdere, insieme alla nave, anche la testa.
E di perdere il film stesso, essendo obbligato a confrontarsi con enormi problemi finanziari, e con un mondo che – “per il suo bene” – non si stancava di suggergli di abbandonare il progetto.
Cioè di rinunciare al suo sogno.
Ma Herzog dice che ciò avrebbe annientato la sua vita.
Questo bisogna cercare di capire.
Potremmo pensare che gli si chiedeva di rinunciare al suo sogno come si chiede a un bambino di rinunciare al suo giocattolo.
Il sogno come giocattolo.
Visione romantica e infantilizzante, cioè paternalistica, del problema.
Il giocattolo che si dona, il sogno che si concede: al bambino perché è un “infante” e bisogna pazientare prima che diventi adulto; all’adulto perché magari ha voglia di restarlo ancora, ma solo per brevi tratti della sua vita e a patto che siano confinati in una riserva carnascialesca o in qualche zoo dello svago e del divertimento.
Herzog ci fa invece capire che rinunciare al suo sogno avrebbe significato rinunciare alla possibilità stessa di sognare.
Alla possibilità che una nave o un cavallo o una macchina desiderante gli passasse per la testa. 
Una vita senza sogni.
Che non è una vita matura, finalmente emancipata dai giocattoli.
È una vita bloccata nella sua identità statutaria, pietrificata da una colata di cemento che ostruisce ogni passaggio.
Che preclude la possibilità stessa di passare, cioè di fronteggiare l’appello dell’impossibile provando a farvi breccia.
Con il risultato di trasformare i limiti che fanno appello, nel muro di una sentenza senza appello, di una Legge inappellabile e sempre già scritta.
Di mutilare l’esperienza umana dell’orizzonte del possibile, precludendo la possibilità stessa di una traversata.
Di comprimere il suo margine di gioco, tutte le sue sospensioni, tutti i suoi intervalli, tutta la sua tragica oscillazione.
Di sottrarre la corda salvifica del funambolo ancor prima che possa apparire sotto i suoi piedi mentre avanza nel vuoto.
Non si dona al bambino un giocattolo, non gli si concede la possibilità di sognare.
È il bambino che ci dona la possibilità di giocare e di sognare.
La possibilità che l’avventura umana abbia inizio.
Ovvero che, seguendo gli intervalli e le rotture della sua linea, possa sempre ricominciare la fuga verso il possibile. 
Perché senza il bambino che gioca, senza il bambino che sogna, non c’è avventura del possibile.
Perché il gioco e il sogno sono la breccia da cui il possibile continua a respirare nella nostra vita.

Il corso della vita umana diretto verso la morte condurrebbe inevitabilmente ogni essere umano alla rovina e alla distruzione se non fosse per la facoltà di interromperlo e iniziare qualcosa di nuovo, una facoltà che è inerente all’azione, e ci ricorda in permanenza che gli uomini, anche se devono morire, non sono nati per morire ma per incominciare.

(Hannah Arendt, Vita activa. La condizione umana)

 

 

Qual è il posto del gioco e del sogno nelle nostre società?
Ecco la domanda che dovremmo porci.
Soprattutto perché questo “posto”, proprio come accade per la follia e l’infanzia, è al tempo stesso compresso e dilatato, inibito e sollecitato.
Il gioco come pratica abissale che rilancia indefinitamente la rischiosa conquista dell’inutile, tende a essere rimpiazzato dal gioco come attività domestica riservata al consumo massificato di svago e divertimento.
Il sogno che fa breccia nella realtà interrogandoci radicalmente, facendo girare a vuoto il pensiero e aprendoci alla vastità delle connessioni cosmiche, è sostituito dal sogno banalizzato della finzione mediatica e spettacolare, il cui onirismo industrializzato produce conformismo, normalizzazione e consenso, finendo per accrescere in modo esponenziale il potere normativo della realtà.

(…)

Nella prima lezione della sua Scuola di cinema (Filmstunde), nella quale è ospite il funambolo Philippe Petit, Herzog esordisce parlando dei menhir scoperti a Carnac, in Bretagna, quasi che questa scoperta fosse al cuore dell’avventura cinematografica che intende condividere.
A scanso di equivoci: qui non si terranno lezioni scolastiche sul cinema; qui si proverà a fare i conti con l’abisso pedagogico di una trasmissione culturale dell’assalto cinematografico all’impossibile.
Subito, infatti, Herzog condivide con il pubblico di cinefili, immaginiamo un po’ perplessi, la seguente domanda: come sono riusciti degli uomini preistorici, con la limitata tecnologia di cui disponevano, a trasportare ed erigere questi enormi massi?
Nel suo film autobiografico Werner Herzog: Filmemacher, il regista afferma che, realizzando Fitzcarraldo, si è focalizzato sullo sforzo fisico del trasporto della nave, ispirato dal miracolo tecnico degli antichi menhir.

L’impulso decisivo di Fitzcarraldo l’ho ricevuto parecchi anni prima di aver pensato alla storia. Ero in cerca delle location per un altro film e ho fatto un giro lungo la costa bretone. Durante la notte ho raggiunto un posto di nome Carnac e improvvisamente mi sono trovato in un enorme campo di menhir – giganteschi blocchi preistorici di roccia – conficcati nel terreno. Procedevano per miglia nell’entroterra, sulle colline, in file parallele; ce n’erano circa quattromila. Pensavo di sognare, non credevo ai miei occhi.

(Werner Herzog, Conversazioni alla fine del mondo)

Per Herzog vivere cinematograficamente ha dunque sempre significato “fare miracoli”, come dice testualmente Petit raccontando il suo “colpo” alle Twin Towers, e che non a caso siede accanto a lui nella lezione inaugurale della Scuola (dopo essersi esibito in una performance funambolica, con la quale era stato inaugurato il Festival internazionale del film di Vienna, nel 1991). 
Herzog potrebbe aver già sognato il sogno incontrato nel canovaccio, nello schema vuoto “Fitzcarraldo”.
La nave che attraversa una montagna già sognata nelle montagne dei menhir che si spostano come navi.
In altri termini la conquista dell’inutile potrebbe essere già da sempre cominciata (perché è sempre stata una traversata “nel mezzo”): getto culturale sgorgato dagli abissi pulsionali, sfida tecnica emersa da un sognare da bambino.
E in Herzog la conquista dell’inutile ha costantemente assunto l’aspetto di un’impervia sfida “balistica”.
Sogno di una freccia che scocca da un arco, tracciando nell’aria la sua linea di fuoco.
Pulsione di una via di fuga “pesantemente” analogica, e che prova sempre a ricominciare dalle cesure che spezzano la sua linea, che prova a farsi strada attraverso un orizzonte che tende sempre a collassare, come due montagne che crollano l’una sull’altra, o come una montagna che si erge fra due fiumi.
Desiderio di erbeggiare attraverso l’immane forza di gravità cosmica.
Spostare montagne come navi, spostare navi nel mezzo delle montagne.
Miracoli comunque troppo “gravi”, troppo terrestri, se paragonati alla leggerezza aerea di quelli di Petit.
Ma forse non è così.
Perché forse, a ben guardare, le traversate di Petit sono gallerie di talpa scavate nel “pieno” delle cose.

Il mio destino non mi vede conquistare le più alte torri del mondo, ma piuttosto il vuoto che esse proteggono. Questo non si può misurare.

(Philippe Petit, Toccare le nuvole)

Conquista di un vuoto facendosi largo attraverso il crollo delle cose che satura l’orizzonte. 
Forse alla base della pulsione celestiale di Petit c’è una visione terribilmente “grave”: l’incubo apocalittico della trasformazione della Terra in un cumulo di rovine che inghiotte ogni possibile via di fuga.
Una Terra senza bambini, senza sogni e senza giochi.
Senza frecce che scoccano, senza navi che partono, senza montagne che si spostano.
Una Terra senza possibile.
Forse Petit, ad altre latitudini cosmico-storiche, aveva già sognato l’apocalisse delle Twins Towers, nel 2001, e la catastrofe di Notre Dame, nel 2019: l’incendio in cui andò distrutta la guglia che, durante una passeggiata notturna, gli era apparsa a testa in giù, come uno spicchio nero scavato fra i palazzi di Rue du chat qui pêche (la via più angusta di Parigi) e che sembravano sul punto di crollare l’uno sull’altro.
È come se, nella sua visione onirica, Petit avesse pre-visto una via di fuga salvifica – la traversata fra le torri della cattedrale – sentendo l’urgenza di conquistare il vuoto già da sempre minacciato.
Nel suo modo allucinato, Petit ha forse presentito la minaccia apocalittica che gravava sul destino delle Twins Towers e di Notre Dame, sentendo l’urgenza abissale di costruire delle zattere di salvezza.
Zattere che, nonostante tutto, continuano a inseguire le loro tracce.
Nonostante la catastrofe, esse disegnano ancora un cammino possibile.
Il cammino cosmico-storico del possibile stesso.
La conquista dell’inutile come conquista del vuoto.
Vuoto come pienezza degli incontri possibili, ricettacolo informe di ogni possibile piano di connessione cosmico-storica.
Infimo o immane, comunque interstiziale e perciò abissale.
Punto d’infinita sospensione dal quale sorge il paesaggio in cui lasciamo tracce.
Invece d’immaginare la nave che allontanandosi diventa un puntino sempre più piccolo, fino a dissolversi all’orizzonte, proviamo a immaginare il puntino invisibile all’orizzonte e che avanzando disegna la vastità marina nella quale si fa nave.
La nave o qualsiasi altra cosa creata.
Qualsiasi “creazione”.
Per esempio una scultura, come L’Objet invisible di Alberto Giacometti. 

[…]

La macchinazione artistica è anche una macchina socio-culturale desiderante.
Poietico-politica della conquista del vuoto.
Non a caso gli amici Breton e Giacometti intersecano i loro piani d’esistenza lungo la direttrice di una conquista del vuoto – Problema indissolubilmente artistico e amoroso – catalizzata dalla passeggiata al mercato delle pulci.
Che in fondo è una passeggiata a braccetto intorno alla bocca del vulcano (perché la bocca del vulcano può avere l’aspetto più quotidiano e banale: basta scorgerla, cioè basta investirla pulsionalmente).
Nella sua esperienza cinematografica Herzog si fa degli amici (o magari dei nemici)?
In fondo la domanda è questa.
Solo però se, stravolgendola, la facciamo risuonare dall’urgenza abissale che anima tale esperienza.
Se l’inscriviamo nel piano di una ricerca del possibile, dove s’intersecano il sublime, la techne e il legame sociale.
Il vuoto del Problema che fa appello a un concatenamento tecnico.
La catena di trasmissione culturale come viaggio nel deserto, fra pulsione e desiderio, sopravvivenza e creatività.
Il deserto nel quale, nudi e disarmati, ci apriamo alla pienezza degli incontri possibili.

Il Bop è la lingua dell’inevitabile Africa dell’America […].
L’orchestra che suona alle dieci di sera al Minton’s Playhouse, a Harlem, entra in azione. […] Ha compreso la pazzia della vita che non solo li ha collocati male in una nazione bianca, ma che li ha anche trascurati per quello che veramente sono […].
Il pezzo che suonavano era All the Things You Are…
“Tutto mi appartiene perché sono povero”.

(Jack Kerouac, “Début du Bop”, in Vraie blonde, et autres)

Lingua minore di Parker, Gillespie e Monk che risuona nel deserto, dove la povertà è pienezza.
Intensità degli incontri cosmico-storici, dai quali può nascere un nuovo legame sociale.
Scintilla proto-politica che scocca dal cratere del Problema.
Cerchio di fuoco attorno al quale può raccogliersi una comunità o un popolo.
Guardando le cose dall’altro punto vista, o prendendole dall’altro capo del filo: far funzionare la catena di trasmissione, creando dei concatenamenti tecnici, equivale ad associarsi per affrontare il Problema. 
Per questo ogni avventura creativa, nella misura in cui è una ricerca del possibile, sarà sempre un’avventura poetico-politica (o politico-poetica).
Mentre s’inventano le condizioni tecniche per fronteggiare l’appello del Problema, s’inventano anche le condizioni relazionali e sociali della scommessa tecnica.
In altri termini il “trascendentale” è al tempo stesso tecnico e socio-politico.
E siccome ogni incontro nel deserto è al tempo stesso una rischiosa sfida spirituale e un’avventura proto-politica del legame sociale, l’“eventualità” (del) trascendentale sarà insieme tecnica (culturale) ed etico-politica.
E siccome in ogni incontro cosmico-storico ci si gioca tutto – perché non c’è nulla, nessun terreno su cui assicurarsi, perché nulla è scontato e tutto è da reinventare – l’avventura proto-politica del legame sociale dovrà sempre correre il rischio dell’epoché del legame sociale stesso.
Della sua sospensione, della sua messa in discussione, della sua contestazione.
In altri termini per inventare un nuovo legame sociale non si potrà non passare da una certa “crisi” del legame sociale stabilito o istituito.
Per questo, in tale invenzione, non si può non correre il rischio dell’inimicizia.
Per rendere possibile un piano di amicizia più qualificato, cioè più intenso e ricco di possibile. 

 

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